Tuesday, 27 October 2015

Su prospettive

È risaputo che i manoscritti ascrivibili alla "scuola di Notre Dame" sono tra i primi esempi di musica polifonica scritta. Trovo un po' azzardato affermare che questa musica possa essere stata una novità per le orecchie degli uomini medioevali, penso che questa affermazione in qualche modo proietti un modo di concepire il medioevo come un epoca culturalmente "primitiva". Perché si applica un pensiero evoluzionistico e lineare al rapporta tra la nostra epoca e il medio evo. Siamo convinti che la polifonia sia un evoluzione della monodia e l'armonia un evoluzione rispetto alle modalità. Credo che siano stati e sono tutt'ora dei mondi musicali che vivono ed evolvono contemporaneamente.
Molti studiosi hanno sottolineato come la scrittura musicale agli albori sia sopratutto un fatto d'après coup, cioè una trascrazione di pratiche musicali che gia esistevano in un mondo culturale dove la trasmissione era orale. I manoscritti della scuola di Notre Dame erano di piccolo formato e densamente scritti: tanta informazione in poco spazio, l'ideale come mezzo di trasmissione. Essi non furono quindi pensati per essere utilizzati in performance.
175 x 130 mm
Nella società odierna la funzione di "memoria" della scrittura - meglio dire delle scritture - e il senso della vista hanno preso il sopravvento sull'oralità e sulla capacità mnemonica propria dell'essere umano. Spesso quindi si concepisce l'opera della scuola di Notre Dame come un'innovazione, anzi come una rivoluzione sonora immaginandosi che le orecchie medioevali avranno sobbalzato ascoltando questa musica "rivoluzionaria". Sicuramente gli Organa di Leoninus e Perotinus avevano tutti gli elementi per essere "Spettacolari" ma non credo che fossero una novità cosi rivoluzionaria. Certamente sfruttavano appieno gli enormi spazi che l'archittetura gotica metteva loro a disposizione, certo avevano trovato il modo di stabilire una sincronia tra le voci, ma su quest'ultimo punto mi pongo la questione:
siamo di fronte a un utilizzo della scrittura come mezzo compositivo (visuale) oppure essa è -in questa fase- solo un mezzo mnemonico che fissa e amplifica delle pratiche orali già collaudate e esistenti in diversi ambiti musicali?
Pensiamo come la scrittura abbia in effetti aiutato l'emergere dell'armonie e di un pensiero architettonico "verticale". Ma mi sembra che in quest'epoca la guida è la linea orizzontale. 

... (continua)


Sunday, 17 June 2012

Geste


Geste: « Mouvement extérieur du corps (ou de l'une de ses parties), perçu comme exprimant une manière d'être ou de faire (de quelqu'un) » « Action et mouvement du corps et particulièrement des bras et des mains; action et mouvement employés à signifier quelque chose.». Ce mot dérive du latin gestum à son tour une dérivation du verbe gero "porter". Ce qui me frappe dans ces définitions c'est le lien entre le geste et l'expression, la signification. Pour les romains le gestum indiquait la gestuelle lié à l'art oratoire donc à la parole. Un geste n'est donc pas un acte gratuit, il est porteur d'une volonté de communication, d'une signification.1

[…] toute matière extraite, tout instrument, est le vestige d'un geste; tout geste appelle sa matière et cherche son outil.2

Le geste sonore ou instrumental dans son acception la plus simple est un geste qui produit un (ou une séquence de) son(s). Le geste instrumental peut se définir comme l'ensemble des comportements musculaires qui - en contact direct avec la matière de l'instrument - produisent de l'énergie sonore. On a une connaissance de la relation qui lie un geste à son résultat sonore: on est capable de reconnaître par l'ouïe si quelqu'un est en train de frapper, gratter, pincer… une matière (un instrument) capable de produire du son. On possède une sorte de 'mapping' entre certains profils dynamiques et certains gestes de notre corps, on a une mémoire corporelle par rapport à la dynamique sonore. Dans le cas d'un son électroacoustique qui n'a pas été produit par un geste instrumental on fait avant tout référence a notre capacité de mouvement: si le profil dynamique du son en question peut rentrer dans une catégorie de mouvement on le lie à une source, s'il ne correspond à aucun mouvement on a tendance à l'écouter d'une façon formelle ou "esthétique". C'est aussi le résultat de la recherche de Caramiaux, Bevilacqua et Schnell (IRCAM) sur la "sélection de son par les gestes".
Le geste instrumental est le moyen par lequel on peut arriver à "habiter le présent". Comme l'a justement affirmé Hugues Dufourt « […] le geste instrumental consiste en un mouvement volontaire qui aspire à retourner à l'inconscient. »3. Cet 'inconscient' dont il parle n'est rien d'autre que l'état de présence qui se réalise quand le musicien active son intuition, donc un état de conscience, une 'intelligence' qui n'est ni rationnelle ni analytique. En effet le geste instrumental est un geste éduqué par la pratique instrumentale; c'est l’équilibre que le musicien à construit entre sa capacité de contrôle musculaire et le rendu sonore. Cette connaissance acquise permet au musicien - lors de la performance - "d'oublier" la technique instrumentale, de l'aborder d'une façon instinctive car elle fait partie de son corps et il n'a plus besoin d'un contrôle direct des mouvements: ce qui l'informe sur la justesse du mouvement est le son. Ça se passe exactement comme pour le langage: dès q'on a appris le mouvement des organes vocaux pour articuler les différents sons qui composent notre langue, on n'a plus besoin de contrôler ces mouvements, c'est le son (la lettre, la parole) qui nous informent sur les éventuelles erreurs. L’habileté technique acquise par l'instrumentiste actualise les éléments d'une communication sonore qui ne se limite pas à la simple communication intellectuelle mais implique des "résonances" sensori-motrices.

Qu'il soit basé sur une fausse assomption ou sur un besoin bien enraciné, la vue d'un musicien qui joue en temps réel, engagé dans des actions qui ont un lien discernable avec les sons qu'elles produisent, fait que le public ressent l'embrassement humain de la communication. Le fait que cet embrassement peut faillir avant la fin du concert n’enlève rien a ce besoin.4

Avec les outils électroacoustiques, on passe un stade où le geste et le son ne sont plus nécessairement liés par une relation physique. Les transformations énergétiques de la chaine électroacoustique effacent les lois mécaniques de la production sonore, elles détachent la cause et l'effet.

L'informatique dissocie ce que le geste instrumental confond. On simule un effet sonore par une modélisation de signaux. On simule une technique de production sonore par une modélisation de mécanismes physiques.5

Cette dissociation introduit un décalage qui -bien que négligeable pour nos capacités sensorielles- est bien là. Les constructeurs d'instruments électroniques se divisent alors en deux grands courants: le principal fait semblant de ne pas voir cette dissociation et construit de plus en plus d’émulateurs d'instruments musicaux acoustiques, l'autre se réjouit de la libération des contraintes physiques et réfléchit à des instruments, des interfaces et enfin des gestes nouveaux pour la musique. Ces deux modalités sont le reflet de deux conceptions de la création: l'une qui se limite a une duplication simplifiée de modèles existants, l'émulation d'instruments, de genres de musiques, d'images… , l'autre qui met en question les schémas de fonctionnement des instruments, des outils et essaye de les adapter à un besoin créatif.
Si, comme l'a montré Leroi-Gourhan, l’évolution humaine n'est que la progressive extériorisation des fonctions du corps, alors notre époque électromécanique et numérisée semble celle de
l’extériorisation du cerveau et du système nerveux. Les machines nous exproprient de certaines de nos fonction de contrôle et de relation avec la réalité. Il y a un coté inquiétant à considérer que l'on approche (dans le domaine artistique) de plus en plus la réalité avec des interfaces simples, ergonomiques et qui fonctionnent parfois comme une insulte à l’évolution bio-mécanique de notre main, de notre corps et de notre cerveau. On ne réalise même plus la différence de subtilité qui existe dans l'action d'écrire à la main par rapport à la standardisation discrète de l'écriture au clavier: ce sont de toutes autres zones de notre "système" psycho-corporel qui fonctionnent. Je ne suis pas hostile à l'utilisation de l'informatique ou au progrès technique dans le domaine de l'art mais je m’inquiète de l'utilisation de la technologie qui abandonne tout esprit critique.

[…] l'esprit n'est vrai que lors qu'il manifeste sa présence et dans le mot manifester il y a "main". […] quand la parole se détruit, quand elle n'est plus le don que l'un fait à l'autre et qui engage quelque chose de son être. C'est l'humaine amitié qui se détruit. Telle est l’inquiétude des peuples. Elle n'est pas matérielle d'abord. Elle est d'abord cette inquiétude du cœur et de l'esprit qui nait de la mort des amitiés. […] étant bien clairement entendu que l'essentiel n'est pas ce qu'un dictateur pense -n'est pas l'urgence matérielle- mais une vérité plus haute qui est la vérité à hauteur d'homme -et j'ajouterai- à porté de main. Il est grand temps que la pensée redevienne ce qu'elle est en réalité: dangereuse pour le penseur et transformatrice du réel. « là où je crée je suis vrai! » écrivait Rilke.
Les uns pensent -dit-on- les autres agissent… mais la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains. Je ne dirais pas de mal de nos outils mais je les voudrais utilisables. S'il est vrai, en général, que le danger n'est pas dans nos outils, mais bien dans la faiblesse de nos mains; il n'est pas moins urgent de préciser qu'une pensée qui s'abandonne au rythmes de ses mécaniques, proprement, se prolétarise et qu'une telle pensée ne vit plus de sa création. […] toute acte créateur contient une menace réelle pour l'homme qui l'ose, c'est par là qu'une œuvre touche le spectateur ou le lecteur. Si la pensée se refuse à peser, à violenter, elle s'expose à subir sans fruit toute les brutalités que son absence a libéré. […] Le lieu de toute décision qui crée c'est la personne d'où il suit que toute l'agitation du monde n'est rien de plus qu'une certaine question qui m'est adressée, et qui ne se précise en moi qu'à l'instant où elle m'oblige à l'acte.
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1Voir: Leroi-Gourhan: Le geste et la parole, Albin Michel, Paris, 1964-65
2Gilbert Durand: Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris, 1992.
3 Hugues Dufourt: Prolégomènes à la simulation du geste instrumental, in Genevois-DeVivo, Les nouveaux gestes de la musique, Editions Parenthèses, Marseille, 1999.
4David Toop, Haunted Weather. Music, silence and memory, Serpent's Tail, London. 2004.
5Huques Dufourt; Op. Cit.
6Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 4a le contrôle de l'univers, Gaumont, 1988

Interface


Interface: « surface à la frontière entre deux parties de matière ou d'espace » d'où « espace, lieu d'interaction, moyens d'interaction, de jonction entre deux systèmes, deux organisations etc. ». Il est intéressant d'observer que l'interface peut être considérée un 'lieu' (on peut y placer quelque partie de notre corps) en même temps qu'une limite, une frontière (elle se place à la fin de mon sens du toucher et au début de la “partie sensible” de l'instrument). En effet elle appartient aux deux réalités qu'elle met en contact et en même temps elle n'y appartient pas. Elle peut être considérée comme un horizon en mouvement car elle est un lieu de passage, passage d'énergie. Le dieu romain Janus - qui présidait aux commencements, aux passages et aux portes - était représenté en ayant deux visages qui regardaient dans deux directions opposés.
Dans le cas de la musique électronique ou électroacoustique le processus "intention → geste → son → perception" sous-entend plusieurs passages entre des situations énergétiques différentes: entre le corps et la surface des interfaces (capteurs, touchscreen, clavier, pad…), entre les messages électriques des capteurs et le module de production du son (numérique ou analogique). A ce stade s'insèrent, dans le cas du numérique, l'interface et le langage de programmation du logiciel. Il y a interface entre numérique et analogique, interface entre l'électronique et l'air (la membrane du haut-parleur) et enfin l'oreille (sans la diviser elle aussi dans ses multiples transformations énergétiques): interface entre la vibration de l'air et notre perception. En général chaque fois qu'il y a un changement d'état énergétique on peut concevoir la présence d'une interface. La plupart des recherches se situent en aval de la main du performeur (supposant que celui-ci ait des intentions musicales 'standard') et en amont de la membrane du haut-parleur. Elles ont développé essentiellement le système de transformation du geste en signal numérique et laissent à la flexibilité du logiciel, contrôlé par ces signaux, la construction de la chaine "expressive". L'ouverture du système, sa modularité sont des facteurs très importants et utiles mais cachent le piège d'un ajustement infini du système même: si l'on change toujours l'instrument comment saura-t-on en jouer?
D'un point de vue philosophique on pourrait considérer l'interface comme un lieu du présent, un lieu où l'énergie manifeste sa présence dans l'instant. Pensons au clavier d'un piano, sa mécanique sophistiquée permet le passage de l’énergie musculaire à l'énergie sonore, mais nos sens sont incapables de détecter le retard entre le geste et le son: les deux énergies sont pour nous indissociablement unies dans l'objet temporel instantané qu'est la musique. Même si d'un point de vue physique on peut analyser et sectionner toutes les transformations en acte dans l'instrument, du point de vue pratique on n'as pas eu besoin d'analyser les micro agencement-relâchement d'un archet colophané pour créer un instrument à cordes frottées. Ainsi comme on ne doit pas connaître le diagramme électronique d'un Theremin pour pouvoir en jouer, il suffit de trouver la façon d'adapter les mouvements de notre corps au résultats sonores. Pour le musicien l'instrument est quelque chose que l'on touche avant tout et normalement on n'en analyse pas l'interface car il suffit d'en détecter les effets. On sait aussi que les musiciens à un certain niveau travaillent sur la mécanique de leurs instruments pour l'adapter à leur exigences soit directement d'une façon instinctive soit par l’intermédiaire d'un luthier. C'est donc l'exigence qui crée l'instrument.

Instrument


[…] l'instrument est de la matière conditionnée pour assurer la transmission d'une certaine énergie des muscles aux tympans. […] Il faut alors un intermédiaire biface, entre les mouvements amples et lents de notre main et les mouvements microscopiques et rapides de notre tympan, un dispositif matériel présentant d'une part les deux comportements possibles, permettant d'autre part un transfert d'énergie du premier au second. […] le découpage de la chaine qui va de la main à l'oreille est lié à des propriétés élémentaires de la matière et non à des circonstances culturelles.1

Instrument du latin "instrumentum" (outillage) à son tour dérivé de "instruere" construire, préparer: « objet fabriqué (outil, machine, appareil…) dont on se sert pour une opération » ; l’opération dans notre cas est la musique, ou -pour être moins sélectif- la création sonore. Un outils, une machine pour la création sonore. Un bref regard à n'importe quel texte d'organologie et on se rend vite compte que les instruments ont eu souvent une longue gestation et leur capacités expressives sont le fruit d'une lente symbiose entre le corps du musicien et le corps de l'instrument même. La majorité des instruments acoustiques forment un système complexe où tous les éléments concourent à la création (vibration) sonore: l’énergie sonore est physique, corporellement physique. C'est principalement avec la musique électronique qu'on aborde le concept d'interface et la dissociation de la chaine causale.

Seul devant ses appareils, qui sont bien le contraire d'instruments (ne présupposant aucun système, aucun ordre implicite) le « musicien » quitte la rive d'un monde où la production éphémère du son obéissait à la loi mécanique, cartésienne, liant chaque fois singulièrement, cause à effet. Les machines forment une nouvelle chaîne causale, capable de reproduire le même effet-image [le son et sa transformation], disponible facilement au gré de l'expérimentateur.3

Donc quelles doivent être les caractéristiques de telles "machines" pour être expressives ? L’étymologie du mot instrument peut fournir une partie de la réponse. "Instruire": construire dedans - "enstruire" « former l'esprit de quelqu'un par des préceptes, des leçons »; donc dans la construction d'un instrument, la connaissance, la pratique et l'éducation constituent les bases factuelles de ses possibilités expressives. C'est la pratique qui fait la différence, et dans le cas de la lutherie électronique c'est la synergie entre les divers acteurs (ingénieurs, informaticiens, artistes) en même temps qu'un projet artistique clair qui fournissent les éléments pour un développement expressif de l'instrument. C'est le travail du musicien qui rend un geste musical car son geste est le reflet de ses intentions et de ses besoins quant à la production du son.

la virtuosité dans ce domaine dépasse normalement les avocats de l'analyse formelle et de la mesure, car elle témoigne d'une prouesse presque inhumaine dans le processus d'information et de contrôle neuromusculaire.4

Dans le domaine des nouvelles interfaces où le principe de modularité semble être une obligation il y a souvent une fascination pour la technologie à laquelle on se réfère pour résoudre (en changeant l'ordre des modules ou en créant de nouveaux) les problèmes expressifs, traitant ainsi l'homme comme un appendice des machines.


1Claude Cadoz: Musique, geste, technologie, dans Genevois-DeVivo, Les nouveaux gestes de la musique, Editions Parenthèses, Marseille, 1999.
3 François Bayle, Acousmatique propositions… …positions, INA/GRM Buchet/Chastel, Paris, 1999
4 Sally Jane Norman, Michel Waisvisz et Joel Ryan: Touchstone, 1998, http://www.crackle.org/touch.htm.

Saturday, 25 February 2012